Notre point de départ pour « Les dernières minutes d’Adrienne » :
C’est vers la fin du XXème siècle que le téléphone sonne chez Adrienne Godard, elle terminait son travail et se préparait à passer une de ces soirées tranquilles comme on en trouve encore dans certaines régions abandonnées de l’Europe à mi-distance des forêts de l’Allemagne du sud et des lacs du Nord de l’Italie, Là, le téléphone sonne. La voix est inconnue et polie mais autoritaire. En haut lieu on est prêt à pardonner à l’idiote ses nombreux péchés, mais elle doit faire très vite, inventer une histoire, la répéter et livrer une représentation en fin d’après-midi dans un des théâtres de la Ville. Il faut que la représentation puisse être exploitée, le soir même…
Mais qui est Adrienne Godard ?
Avant Adrienne Godard, il y eut le prénom Adrienne. Nous avons rencontré Adrienne Mesurat dans « JLG /JLG ». L’enfant terrible du cinéma y fait son autoportrait de décembre. Réfugié à Rolle, en Suisse, notre héros donne à voir sa manière de faire du cinéma : une forme qui pense. Un des plans du film le montre dans la posture d’un condamné. Assis sur une petite chaise, coincé entre des rayonnages de sa bibliothèque, pareille à une Bérénice vieillissante exilée par Titus, il appelle sa servante, sa dame de compagnie, Adrienne. Elle le corrige en lui disant : « Brigitte, Monsieur Jean, Brigitte ! ». Lui comme à son habitude ne l’écoute pas. Il prend un livre à couverture rouge dans le rayonnage, l’ouvre, dit de sa voix d’outre-tombe en faisant semblant de lire:
Dans l’extrême confusion, où étaient pour cette femme toutes les choses de la terre,
À peine le son des paroles humaines parvenaient-elles à elle, mais elle n’en comprenait plus le sens.
Déjà ses yeux se fixaient sur la vision que les morts contemplent à jamais.
Et il referme le livre en disant :
La fin d’Adrienne Mesurat.
C’est du « Procédé Godard avec son art de la citation». Il donne à penser…
Nous nous sommes dit : il nous invite, comme Orphée à retourner au pays des morts chercher notre Eurydice. Chez lui, Orphée, contrairement à la légende ramène son Eurydice, vers la lumière en la sauvant du naufrage de l’oubli. Là, en l’occurrence, il sauve du naufrage de l’oubli en l’éclairant pendant quelques instants avec la petite flamme de sa lanterne magique: Adrienne Mesurat.
L’analyse de ce plan nous donne un mode d’emploi pour notre écriture. Il ne s’agit pas de donner à voir les romans, ni de les raconter mais de les citer.
Une écriture polyphonique
Nous reprenons ce principe de composition polyphonique à Jean-Luc Godard, en mixant écriture théâtrale (la présence de corps dans un espace en train de dire et de faire) avec écriture visuelle (des projections d’images/ombres) et écriture sonore (projection de son/voix). Rien ne sera caché ! Toutes les manipulations seront faites par les acteurs à vue.
Les signes parmi nous
Godard relève des signes à partir d’épreuves, de textes, de peintures, de romans, d’archives d’actualités, de photographies, d’enregistrements sonores, etc… dans la chambre noire du musée du réel, les prélève, les éclaire quelques instants avec sa lanterne magique, le temps d’un éclair. Il les donne ainsi à voir en les associant à d’autres éléments du réel. Il compose ainsi ses films en procédant par association, montage en rapprochant des éléments, et les détourne ainsi de leurs premières finalités.
Nous adoptons le même principe d’écriture en relevant des signes dans la chambre noire de l’œuvre cinématographique de Jean-Luc Godard et de notre musée du réel. Il n’y aura pas à vrai dire d’écriture originale mais de la copie, citation, résumé, commentaire de texte, plagiat. Et nous suivrons également Borges qui a fait sien ce principe d’écriture et que Jean-Luc Godard cite souvent.
Un écrivain argentin a même déclaré que c’était une folie d’écrire des livres
Mieux vaut faire semblant que ces livres existaient déjà
Il faut juste en faire un résumé ou un commentaire [1]
En littérature, on peut citer largement. Dans le Miller (Vie et débauche, voyage dans l’oeuvre de Henry Miller – ndlr) de Norman Mailer, il y a 80 % de Henry Miller et 20 % de Norman Mailer. En sciences, aucun scientifique ne paie des droits pour utiliser une formule établie par un confrère. Ça, c’est la citation et le cinéma ne l’autorise pas. J’ai lu le livre de Marie Darrieussecq, Rapport de police, et je le trouve très bien parce qu’elle fait un historique de cette question. Le droit d’auteur, vraiment c’est pas possible. Un auteur n’a aucun droit. Je n’ai aucun droit. Je n’ai que des devoirs. Et puis dans mon film, il y a un autre type d’emprunts, pas des citations mais simplement des extraits. Comme une piqûre lorsqu’on prend un échantillon de sang pour l’analyser. Ça serait la plaidoirie de mon second avocat. Il défendrait par exemple l’usage que je fais des plans des trapézistes issus des Plages d’Agnès. Ce plan n’est pas une citation, je ne cite pas le film d’Agnès Varda : je bénéficie de son travail.[2]
La place du spectateur
Au cinéma de Godard, chaque spectateur recompose sa propre image à partir des choses dites ou entendues. Dans le cadre de Passion Godard/deuxième ! nous invitons nos spectateurs à faire de même. À partir des trous, des ellipses, des mystères, des énigmes, l’imagination travaille pour raccorder l’ensemble. Godard connaît peut-être l’histoire d’Adrienne Mesurat, la bonne Adrienne, mais la bonne de Rolle en Suisse, ne connaît pas la bonne Adrienne Mesurat, elle ne connaît que le commentaire fait par Godard d’Adrienne Mesurat. Il en sera de même pour nos spectateurs. Adrienne Mesurat est dans Julien Green. Julien Green est dans Jean-Luc Godard. Jean-Luc Godard sera dans Adrienne Godard et dans les dernières minutes d’Adrienne. Il n’est donc pas nécessaire pour le spectateur de connaître les œuvres.
Notre cheminement
L’oeuvre, je n’y crois pas. Il y a des oeuvres, on en produit des nouvelles, mais l’oeuvre dans son ensemble, le grand oeuvre, ça ne m’intéresse pas. Je préfère parler de cheminement. Dans mon parcours, il y a des hauts et des bas, des tentatives… J’ai beaucoup tiré à la ligne.[3]
Depuis la Friche mode d’emploi : « le labo des Bartlebooth » en passant par « les carnets de Sarah Wankler », « la 37ème image » puis Inculto : « dialogue avec les morts carnet de Notes autour de Hamlet Machine de Heiner Müller », « Une mémoire pour l’oubli de Mahmoud Darwich », « Comment une figue de paroles et pourquoi de Francis Ponge », le collectif de théâtre les Foirades a entrepris une démarche d’écritures théâtrales mixant sons images et mots.
Notre théâtralité
Nous pourrions être au cinéma mais nous sommes au théâtre. Les acteurs manipulent au vu des spectateurs des machines. Ces machines sont un moyen pour convoquer dans leur théâtre, des ombres (images), des voix, et des sons. Ils sont trois. Sur le plateau de théâtre, ils agitent la matière de cette création : la voix, les sons enregistrés et les images vidéo. Brassage du réel, théâtre de la vie. Comédie des sens ou tragédie du sens, sensations ou sentiments, perceptions ou affects ? …
Notre intention
Nous souhaitons traiter de la condition de l’homme moderne par une approche pluridisciplinaire.
Nous montrerons une multitude d’éléments du réel, préalablement prélevés dans le musée du réel. Nous opèrerons comme si nous prélevions des organes d’un corps et nous les transplantons dans un autre corps. Nous rapprocherons ainsi des éléments qui à priori, ni un spectateur, ni un lecteur, n’auraient songé , osé, pensé le faire.
Cette manière de procéder produit une écriture polyphonique d’une œuvre qui se veut ouverte, jamais finie ni commencée, toujours en cours.
La « fin de partie » ou « la dernière bande » envisagées par Beckett ne serait pas une fin mais un autre possible pour jouer avec la trame narrative, en multipliant les lieux le temps, les personnages, en variant le rythme, en traitant l’œuvre non pas comme une totalité mais la partie d’un tout.